Además de su última obra, Mantén la música maldita (Sexto Piso, 2020), donde la relación con la música es más evidente, la mayoría de los proyectos literarios de Carlos Velázques exhiben una constante referencia a ocurrencias musicales. Sin embargo, la relación entre literatura y música que sobresale de su obra no encaja en el filón de escritores hispanoamericanos que han escrito sobre música en sus ficciones, como por ejemplo Julio Cortázar, Alejo Carpentier y María Luisa Bombal. La relación que la obra de Velázquez establece con la música es de diferente naturaleza: se enmarca en la dimensión de juego que caracteriza su narrativa. De hecho, el autor ha destacado por jugar con los significantes, con las nociones de ficción y las de no ficción, y con una densa e intrincada red de citas, referencias e historias completamente desplazadas. Un desplazamiento, una desestabilización que es marcadamente de matriz posmoderna. El trabajo escritural de ese autor representa un cruce entre la representación figurativa y la conceptual que “nos permite situar la obra literaria de Velázquez como una propuesta más afín a las prácticas artísticas contemporáneas”(Saénz Negrete 2013, 126): Velázquez juega con los elementos a disposición, ya sean lingüísticos o culturales, así como el significado de las palabras es arbitrario, también lo es el de las referencias culturales, la cuales dejan de designar a personas y objetos preestablecidos por la comunidad cultural a la que pertenecen. Es en esta red de citas, “donde cada unidad de lectura funciona no por referencia a un contenido fijo, sino por activación de determinados códigos en el lector” (Worton y Still 1990, 20), donde colocamos las referencias musicales de su obra. Es en la yuxtaposición de lenguajes y materiales, “combines literarios” que se parecen a los de Robert Rauschenbergen en el arte visual, que insertamos la relación del escritor con la música. En su pastiche literario, es decir en la canibalización aleatoria de elementos procedentes del “museo imaginario de la cultura global” (Jameson 1996, 37), Velázquez toma piezas rock, punk y pop estadounidense y las combina con elementos del “stock norteño” (Lemus 2009, sp) como por ejemplo los corridos. De esa mezcla, en todo caso, sobresale la afición del autor a las deidades del rock y del punk, la mayoría de las cuales son estadounidenses. Se podría caer en la tentación de enmarcar dicha predilección en los procesos de asimilación cultural de México con respecto al pudiente vecino del Norte, lo cual, a su vez, remitiría a un discurso más amplio sobre la globalización cultural; sin embargo, la apropiación de la música no es un fenómeno que se pueda banalizar así. Sobre todo, cuando se habla de rock, un género que nació como desafío hacia los poderes hegemónicos y se mundializó como cultura alternativa a la fundacional. De hecho, en su Music genres and corporate cultures (2013), Keith Negus concibe los géneros musicales, más que como diferentes estilos y ritmos, como prácticas culturales que logran desestabilizar los códigos de diferenciación social. Así como lo plantea Martínez-Hernández (2013, 129), la cultura rock en México ha establecido conexiones entre lo rural y lo urbano, lo moderno y lo tradicional y lo local e lo internacional. Sin embargo, el rock nació como música gringa y, como reseña Zapata (2008, 248), aunque los mexicanos y los norteamericanos son los que más se influencian, a los mexicanos muy a menudo no les gusta reconocerlo. Casares (2014: sp) habla de contradicción del mexicano: no importa que la música que se escuche en México sea gringa, ni que el 90% del entretenimiento que compran los mexicanos sea gringo, “No: Estados Unidos es la peor influencia para el comportamiento de uno como mexicano.” Vamos platicándolo con ese escritor fanático del rock.

Mantén la música maldita. Entrevista con Carlos Velázquez / Lippi, Chiara. - (2022).

Mantén la música maldita. Entrevista con Carlos Velázquez.

Chiara Lippi
2022

Abstract

Además de su última obra, Mantén la música maldita (Sexto Piso, 2020), donde la relación con la música es más evidente, la mayoría de los proyectos literarios de Carlos Velázques exhiben una constante referencia a ocurrencias musicales. Sin embargo, la relación entre literatura y música que sobresale de su obra no encaja en el filón de escritores hispanoamericanos que han escrito sobre música en sus ficciones, como por ejemplo Julio Cortázar, Alejo Carpentier y María Luisa Bombal. La relación que la obra de Velázquez establece con la música es de diferente naturaleza: se enmarca en la dimensión de juego que caracteriza su narrativa. De hecho, el autor ha destacado por jugar con los significantes, con las nociones de ficción y las de no ficción, y con una densa e intrincada red de citas, referencias e historias completamente desplazadas. Un desplazamiento, una desestabilización que es marcadamente de matriz posmoderna. El trabajo escritural de ese autor representa un cruce entre la representación figurativa y la conceptual que “nos permite situar la obra literaria de Velázquez como una propuesta más afín a las prácticas artísticas contemporáneas”(Saénz Negrete 2013, 126): Velázquez juega con los elementos a disposición, ya sean lingüísticos o culturales, así como el significado de las palabras es arbitrario, también lo es el de las referencias culturales, la cuales dejan de designar a personas y objetos preestablecidos por la comunidad cultural a la que pertenecen. Es en esta red de citas, “donde cada unidad de lectura funciona no por referencia a un contenido fijo, sino por activación de determinados códigos en el lector” (Worton y Still 1990, 20), donde colocamos las referencias musicales de su obra. Es en la yuxtaposición de lenguajes y materiales, “combines literarios” que se parecen a los de Robert Rauschenbergen en el arte visual, que insertamos la relación del escritor con la música. En su pastiche literario, es decir en la canibalización aleatoria de elementos procedentes del “museo imaginario de la cultura global” (Jameson 1996, 37), Velázquez toma piezas rock, punk y pop estadounidense y las combina con elementos del “stock norteño” (Lemus 2009, sp) como por ejemplo los corridos. De esa mezcla, en todo caso, sobresale la afición del autor a las deidades del rock y del punk, la mayoría de las cuales son estadounidenses. Se podría caer en la tentación de enmarcar dicha predilección en los procesos de asimilación cultural de México con respecto al pudiente vecino del Norte, lo cual, a su vez, remitiría a un discurso más amplio sobre la globalización cultural; sin embargo, la apropiación de la música no es un fenómeno que se pueda banalizar así. Sobre todo, cuando se habla de rock, un género que nació como desafío hacia los poderes hegemónicos y se mundializó como cultura alternativa a la fundacional. De hecho, en su Music genres and corporate cultures (2013), Keith Negus concibe los géneros musicales, más que como diferentes estilos y ritmos, como prácticas culturales que logran desestabilizar los códigos de diferenciación social. Así como lo plantea Martínez-Hernández (2013, 129), la cultura rock en México ha establecido conexiones entre lo rural y lo urbano, lo moderno y lo tradicional y lo local e lo internacional. Sin embargo, el rock nació como música gringa y, como reseña Zapata (2008, 248), aunque los mexicanos y los norteamericanos son los que más se influencian, a los mexicanos muy a menudo no les gusta reconocerlo. Casares (2014: sp) habla de contradicción del mexicano: no importa que la música que se escuche en México sea gringa, ni que el 90% del entretenimiento que compran los mexicanos sea gringo, “No: Estados Unidos es la peor influencia para el comportamiento de uno como mexicano.” Vamos platicándolo con ese escritor fanático del rock.
2022
Lippi, Chiara
File in questo prodotto:
File Dimensione Formato  
022022_CL.pdf

Open access

Tipologia: Versione dell'autore revisionata e accettata per la pubblicazione
Dimensione 332.69 kB
Formato Adobe PDF
332.69 kB Adobe PDF Visualizza/Apri
Pubblicazioni consigliate

Licenza Creative Commons
I metadati presenti in IRIS UNIMORE sono rilasciati con licenza Creative Commons CC0 1.0 Universal, mentre i file delle pubblicazioni sono rilasciati con licenza Attribuzione 4.0 Internazionale (CC BY 4.0), salvo diversa indicazione.
In caso di violazione di copyright, contattare Supporto Iris

Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: https://hdl.handle.net/11380/1270117
Citazioni
  • ???jsp.display-item.citation.pmc??? ND
  • Scopus ND
  • ???jsp.display-item.citation.isi??? ND
social impact